■ 马克思主义的理论与实践均产生于马克思的著作，马克思主义的发展一直都处在一种张力中：理论戒条VS理论自由。

　　■ 自由是无序的，想做什么就做什么，艺术也是如此，从而能深入到远未被国家或国家机器所勘察到的社会和生存领域。试图将艺术转变为简单的政治宣传就是将艺术转变成了非艺术；试图将艺术转变为商业宣传就是将艺术转变成了市场商品。

　　■ 知识分子的地位是“自由浮动的”，不应属于任何特定的社会阶级，这使得他们与金钱利益保持距离，从而能够看清社会及其历史。

　　现实主义艺术与马克思主义

　　马克思主义的理论与实践均产生于卡尔·马克思的著作，马克思主义的发展一直都处在一种张力中：理论戒条VS理论自由。自20世纪以来，马克思主义有了正统马克思主义和西方马克思主义的区分。所谓正统马克思主义是指在一些国家成为主导性的理论及意识形态的马克思主义；而西方马克思主义从根本上来说是一种哲学理论，“西方马克思主义”一词是由英国马克思主义历史学家佩里·安德森加以界定的，该理论由创建于德国的法兰克福学派的理论家和其他相关理论家予以阐释和发展，但这些理论家从未拥有过政治上的权力地位，虽然他们占据着学术思想上的权威地位。这个问题涉及到知识分子的本质，知识分子的地位是“自由浮动的”，不应属于任何特定的社会阶级，这使得他们与金钱利益保持距离，从而能够看清社会及其历史。同时，知识分子们也倾向于从乌托邦的立场来看待整个世界。

　　绝大多数西方马克思主义者不参加社会斗争，保持着纯粹的知识分子的地位，他们研究的一个关键的主题是艺术与艺术自由。浪漫主义的自由精神被认为是艺术（包括文学）的主要特征：艺术像个顽皮的无拘无束的孩子，而马克思笔下的共产主义社会也高度关注人的自由。在俄国曾经出现过一种将艺术创造转变为工业生产的极端尝试，例如，雕塑家塔特林于1918年至1919年间开始设计用来抵御俄罗斯的严冬的铁制火炉与衣服等等，他主张艺术走实用的道路并为政治服务。

　　在19世纪，无法想象艺术可以被国家的政治意识形态所操控。当然，统治层有时会运用一些手段来促进某种特定的艺术，譬如政府资助和制度支持、开设国家艺术馆或出版社等等。长此以往，自由濒于险境，禁令取而代之。其中的道理是什么呢？我们捍卫艺术的自由，是因为我们将之视为艺术的本质。而试图将艺术转变为简单的政治宣传就是将艺术转变成了非艺术；试图将艺术转变为商业宣传就是将艺术转变成了市场商品。在这两种情况下，无艺术价值的作品产生了，真正的艺术却迷失了。

　　以前苏联为例，在这个国家，艺术有着较悠久的进行社会批判的传统，在19世纪表现为批判现实主义的形式，代表人物有画家列宾，文艺理论家车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫，小说戏剧家契科夫、果戈理和陀思妥耶夫斯基等人。他们都倡导一种现实主义的艺术表达方式，重视艺术所表现的内容胜过艺术的表现形式。“只有内容能够反驳艺术纯属娱乐消遣的指控”，车尔尼雪夫斯基如是说。要注意，在19世纪，不需要规劝艺术家追随现实主义或批判现实主义的风格，他们都自愿去追随，无需听从政府或其他任何人的劝说。当然，他们也会遇到困难，比如对他们的艺术语言和创作意图缺乏理解，但这是所有艺术家和作家都会遇到的问题。到了20世纪，一切就都变了样。前苏联于30年代早期确立了现实主义或摹仿的艺术作为艺术表达的两种主要形式，50年代之后，不少理论家和艺术家都表示对这种“真正”的马克思主义深有共鸣。

　　为什么现实主义在一个保守的政体中如此受欢迎？为什么前苏联在最初尚支持或至少是容忍激进新潮的先锋派艺术，而到了30年代却要求艺术家只能成为现实主义的宣传员？

　　我们可以理解保守的政体为何推崇古典主义和革命浪漫主义，因为这二者可以帮助人们对某些特定的阶段产生认同感。但是为什么现实主义会成为权力的宠儿？首先因为，一旦涉及到社会权力，控制便成为最重要的方面。加之，控制要通过眼见为实的画面进行，这样才显得最有说服力。就好比看到相机拍出的相片，我们会坚定地认为这些相片与世界是一致的、等同的。现实主义写作所运用的方法与此相似。在此不妨比较一下德国现实主义作家托马斯·曼与奥地利现代主义小说家弗兰兹·卡夫卡的作品，前者会运用语言具体地描述某个地方，后者则是直接将读者推至一个空间彻底迷向的环境。例如卡夫卡的小说《城堡》，其中没有对村庄或城堡的具体的描述，感觉作者的视线移动毫无逻辑可言，只是在黑暗中或在雾中偷偷瞥了几眼周围的环境，刻画出的是一种恐惧和迷失感，这也阻止了读者在脑海里构建出具体的图像。匈牙利著名马克思主义批评家卢卡奇认为，托马斯·曼批判了资产阶级的现实，而卡夫卡展示的是一种个人的恐惧和困惑，虽然这个展示意味深长，但托马斯·曼的批判立场比卡夫卡要来得坚定。

　　大致说来，正统马克思主义对艺术持功利主义的立场。奥地利马克思主义者恩斯特·菲舍尔曾说道：“在我们（即马克思主义者的）圈子里经常听到这样的问题，我们为什么需要卡夫卡？他对我们有什么用？似乎文学的任务只能是带着我们理解作品和感受喜形于色的乐观主义，这种功利主义的态度应该被抛弃。我严正声明我们需要卡夫卡。不仅因为他是位伟大的作家，我们不应忽视，而且因为他激起了我们思考现代现实的热忱。”随后菲舍尔以这样的话结尾：“我请求社会主义国家，将卡夫卡的作品从下意识的放逐中召回！并给他一张永久居留签证！”

　　现代主义艺术与马克思主义

　　正统马克思主义的艺术常被用来实践意识形态的功能。不过，我们也不能想当然地认为所有的艺术家都要避免将他们的作品用作意识形态的用途，要避开国家或政党为了达成政治或意识形态的目标对他们的作品所提出的要求。在许多情况下，社会主义现实主义的艺术作品当中也会产生成功的具有较高艺术价值的作品，在某种程度上这类艺术所体现的是权力。

　　那些被认为次于正统马克思主义艺术的艺术主要是因为，从政治或意识形态的角度来看，它们缺乏现实主义；再者，不受拘束的公众艺术家也被认为会引导一种放荡不羁的波西米亚式的生活方式，因此，他们的生活方式和艺术创作都被当成了坏榜样。但公众艺术家们的作品其实深入到了远未被国家或国家机器所勘察到的社会和生存领域，他们体现了意大利未来主义画家翁贝特·波丘尼所说的：从无序中建立起新的秩序。

　　自由是无序的，想做什么就做什么，艺术也是如此。当然，这显得有些不负责任。但正因为这样，我们才拿孩子来比喻艺术家：都在玩，并且不理会由于玩耍行为所引发的任何后果。法国哲学家梅洛-庞蒂在其著于1961年的《眼睛与心灵》一文中写道：“画家在观看外界事物时没有义务评价其所见。”

　　正统马克思主义一方面功利地驱使着艺术为意识形态服务，另一方面又颂扬艺术是创造力的最高形式，是人类自由的典范，是工业时代异化了的重复劳动的对立面。而当工业时代被后工业时代（信息技术和跨国资本的时代）所取代，代表创造力顶峰的艺术和传统的马克思主义都不免蒙上了幻灭的阴影。

　　至此，我们看到正如法国哲学家米歇尔·福柯所说，马克思主义在19世纪如鱼得水。换言之，到了20世纪马克思主义遭遇困难。对此我表示赞同，如果对这个说法再做些增补的话，即马克思主义在那些不发达的或未迈入后工业社会的国家和地区仍然生气勃勃。当然，在不同的历史时期和不同的环境下曾涌现出各种不同的非正统的马克思主义流派，有些与艺术和文化建立起了颇富成效的联系，其中最值得赞赏的是那些可被标识为现代主义艺术的生存机制的西方马克思主义流派，它们使艺术的认知和美学功能得以被赏识。在西方马克思主义理论家中，如瓦尔特·本雅明、西奥多·阿多诺、早期的卢卡奇以及早期的弗雷德里克·詹姆逊等人都对现代主义艺术的发展作出过贡献。无论是正统马克思主义者还是西方马克思主义者基本上都致力于思考他们自身所处时代和过去时代的艺术，不过即使他们捍卫先锋的立体主义、表现主义或达达主义，他们仍是以一种传统的资产阶级的方式来考察艺术的（本雅明或许是个例外）。一旦艺术涉及到概念论，他们就不再加以评价、分析和讨论了。

　　艺术与“生猛的雪豹”

　　综上所述，似乎今天的马克思主义连同那些研究艺术的马克思主义哲学只是个没牙的老虎。我已经讲到，在现实主义、表现主义、甚至立体主义和超现实主义艺术的时代，马克思主义作为一种艺术哲学展示了自己的理论能力。而今天的马克思主义显然与当代艺术关联甚少。

　　那么现在什么样的理论可以称之为“马克思主义的”理论呢？是不是一定要包含阶级斗争或剩余价值这些概念呢？在20世纪80年代，出现了后马克思主义的理论，后马克思主义是修正马克思主义的一次严肃的尝试，旨在将马克思主义作为一种友好的、和平的理论和社会实践呈诸于世（不再有阶级斗争），使马克思主义类似于一种社会福利工作而非革命理论。这样一来，马克思主义看上去就像是只卡通熊猫那样无害并且可爱。

　　还有一种观点认为马克思主义是只雪豹，它是一种激进的抵抗理论和乌托邦理论。最近这些年我们看到一些普世理论的复兴，值得注意的是，这些理论摒弃了传统的形而上学的或宗教学的基础。例如卡嘉·西尔维曼、阿兰·巴迪欧、雅克·朗西埃重新评价的爱的概念、艺术的概念等等。

　　虽然这当中的许多理论本身存在着矛盾，但它们揭示了当下对新的激进理论的深层需求，新的理论要能够在全球资本化的语境下从哲学的高度把握当前历史事件。产生这种理论的方法只有一个，即以普世主义为基础，同时反对相对主义，这也是马克思所支持并实践的立场。这一立场归因于艺术的哲学本质（不同于把艺术阐释为意识形态的形式，然后进行不科学和非哲学的实践）。当今的世界不仅经历着经济全球化与文化全球化，而且社会矛盾也在增长，并且越来越成为一个全球化的问题。这种状况使得过去的社会哲学得以复苏，而马克思主义便是其中的一支主要力量。

　　现在是时候重新思考马克思主义了。我认为任何可行的马克思主义的新理论都必须被一种与其（乌托邦）性质相似的当代艺术和文化实践加以补充。这种改革性的理论或许正在产生，从后二者身上可以首先窥探到一些讯号。它不是没牙的老虎和可爱的熊猫，而是生猛的雪豹！

　　（本文由人文学院贾洁博士翻译）

　　学者小传

　　阿莱斯·艾尔雅维茨（Ale? Erjavec）博士，国际美学协会前任主席，上海交通大学访问教授，上海交通大学人文学院研究生《批判理论与艺术哲学》课程教授，上海交通大学人文学院主编刊物《马克思主义美学研究》编委。阿莱斯·艾尔雅维茨博士1951年出生于东欧斯洛文尼亚的首都卢布尔雅那，是国际著名哲学家、美学家，斯洛文尼亚科学与人文科学研究院哲学研究所所长。曾在卢布尔雅那大学、加州大学伯克利分校、香港中文大学等多所著名高校任教和任访问教授。

　　阿莱斯·艾尔雅维茨教授的学术兴趣集中在哲学美学，出版了近二十部美学著作，如《美学、艺术与意识形态》（On Aesthetics, Art and Ideology）、《美学与认识论》（Aesthetics and Epistemology）、《意识形态与现代主义艺术》（Ideology and the Art of Modernism）、《美学与批评理论》（Aesthetics and Critical Theory）、《图像时代》（Toward the Image）、《爱在最后一瞥：先锋派、美学与艺术终结》（Love at Last Sight. Avant-Garde, Aesthetics, and the End of Art）、《美学与全球化》（Aesthetics and/as Globalization）、《后现代主义、后社会主义及其他》（Postmodernism, Postsocialism and Beyond）、《美学与现代主义政治》（Aesthetics and Politics of Modernism）等等。其著作影响广泛，已被译成了英文、法文、德文、西班牙文、波斯文、俄文、日文与中文等多种语言文字。

　　阿莱斯教授在推动美学的全球本土化（glocalization，使国际美学适合本土需求，即美学同时是全球性的和地域性的）以及后现代性艺术的转向上发挥过重要作用。